¿Qué sabemos del público de danza?

  • Posted on: 23 May 2011
  • By: hayde

Un acercamiento a los datos producidos por las instituciones y a las opiniones de los creadores.
Por Hunab Ku Mata Caro

INTRODUCCIÓN

Hace exactamente diez años, Lucina Jiménez publicó un libro titulado Teatro y públicos, el lado oscuro de la sala, resultado de una investigación de siete años que buscaba explicar lo que la autora describió como un “desencuentro”, una “relación contradictoria” entre el teatro y sus públicos en la Ciudad de México. En la introducción que Víctor Hugo Rascón Banda escribió para el libro, este reconocido dramaturgo comenta que en el ámbito del teatro “Todos hablamos de la ausencia del público en las salas” (Jiménez, 2010: 13) pero, señala unas líneas más adelante, “no existe una reflexión teórica y menos antropológica como ésta, acerca de este desencuentro del teatro de este país con su público” (Jiménez,2010: 14).
En el ámbito de la danza contemporánea mexicana, tanto en la capital como en provincia, encontramos una situación muy similar. Los que nos dedicamos a este arte sabemos –porque lo hemos vivido en carne propia –, que el público suele brillar por su ausencia en las salas. Creo que no sería descabellado decir que todos nos hemos enfrentado en alguna ocasión con una presentación en la que el número de espectadores es escasamente superior al de los bailarines en escena. El tema de la falta de público surge con frecuencia en las pláticas entre bailarines y coreógrafos. Sin embargo, hay que reconocer, parafraseando a Rascón Banda, que no existe una reflexión teórica que aborde esta problemática.

En lo personal, como bailarín dedicado profesionalmente a la danza contemporánea desde hace algunos años, me he preocupado mucho por esta situación sobre todo desde que inicié mis estudios universitarios. De entrada, yo sería de los que se inclinan a decir que “no hay público de danza", más si analizo bien la situación he de reconocer que dista de ser tan simple. Como integrante de Quiatora Monorriel, un grupo de reconocida trayectoria, tuve la oportunidad de presentarme tanto en los festivales y foros de la Ciudad de México como en provincia, y he podido constatar que hay distintos contextos con características diferentes. En la Ciudad de México, por ejemplo, hay algunos foros que sí suelen tener sala llena y, por lo general, los festivales tienen un alto nivel de convocatoria. Sin embargo, la mayoría de los foros que programan danza contemporánea no se llenan, y el hecho de que los festivales tengan público no quiere decir que la gente regrese las funciones programadas durante el resto del año.
Para hacernos una idea más clara de lo que ocurre en este campo, necesitaríamos contar con algún estudio serio sobre el asunto, el cual desgraciadamente no existe. Una situación semejante en el caso del teatro fue lo que motivó la referida investigación de Lucina Jiménez. La diferencia radica en que el ámbito teatral está unos pasos más adelante en lo que a estudios de público se refiere: la década del 2000 dio a luz otros estudios de público de teatro tales como la Encuesta a públicos de teatros realizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) en el año 2007. Si bien dichos estudios están lejos de resolver el problema, representan definitivamente un avance, por mínimo que este sea.
En el caso de la danza contemporánea, no contamos con ningún estudio de este tipo, lo cual resulta preocupante. El mismo CONACULTA reconoce en la introducción a la Encuesta Nacional de prácticas y consumo culturales (2004) que “los estudios sobre prácticas y consumo culturales constituyen una herramienta de gran utilidad para formular y evaluar las políticas culturales”. La mayoría de los estudiosos del tema del consumo cultural agregarían que se trata de una herramienta que necesitamos con urgencia.
Como bailarín no puedo sino preocuparme enormemente por la falta de público de danza, y puesto que coincido con Víctor Hugo Rascón Banda en cuanto a que “resolver el problema del público es una cuenta pendiente que tenemos los creadores de teatro” (Jiménez, 2007: 16) (o danza, en mi caso), he decido realizar una breve investigación en torno al tema.
Mi intención es muy modesta, no pretendo ni si quiera acercarme a una solución a la problemática que aquí he venido describiendo. Lo que me he propuesto es, más bien, hacer un mapeo del panorama que el problema plantea enfocándome específicamente al caso de la danza contemporánea. Las preguntas que han guiado la investigación son básicamente las siguientes: ¿qué sabemos acerca del público de danza contemporánea en la Ciudad de México?, ¿qué información han generado acerca de sus públicos las principales instituciones que programan danza contemporánea en la Ciudad de México?, y ¿qué piensan de la situación del público los artistas que producen danza contemporánea actualmente?
El objetivo ha sido hacer un análisis crítico de la información que se produce desde las instituciones y de las opiniones de los creadores en torno a este tema.

METODOLOGÍA

La investigación se dividió entonces en dos momentos. El primero consistió en el análisis de la información producida por los tres principales presentadores institucionales de danza en la Ciudad de México, quienes tienen a su cargo la mayor parte de lo que se programa en esta entidad, o en todo caso, de lo que se difunde en los foros más reconocidos dedicados específicamente a esta disciplina, el Teatro de la Danza, la Sala Miguel Covarrubias y el Teatro Raúl Flores Canelo: la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, La Dirección de Danza de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Centro Nacional de las Artes. Esta primera fase buscó también la revisión de las investigaciones en torno al tema del público publicadas por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (CENIDI-Danza) .
El segundo momento consistió en la realización vía internet de una entrevista a profundidad, mediante la respuesta de diez preguntas (1), a diez coreógrafas y coreógrafos reconocidas dentro del gremio (2). La selección se hizo buscando incluir coreógrafas y coreógrafos pertenecientes a distintas generaciones y con diferentes trayectorias, siguiendo el objetivo de averiguar si las opiniones varían en función de la generación en la que se insertan los creadores.
Una primera selección de creadores incluyó a tres coreógrafas que comenzaron su carrera coreográfica en la década de los 80, Cecilia Appleton, Isabel Beteta y Lydia Romero; cuatro coreógrafos que comenzaron en la década de los 90, Evoé Sotelo, Miguel Mancillas, Andrea Chirinos y Claudia Lavista; y tres coreógrafos que comenzaron en la década del 2000, Alonso Alarcón, Alejandra Ramírez y Henry Torres. Al no recibir respuesta de Lydia Romero, Andrea Chirinos y Henry Torres, se hizo una segunda selección que incluía Adriana Castaños, Gabriela Medina y Nadia Lartigue, quienes corresponden a las tres generaciones seleccionadas para la muestra. Desgraciadamente, tampoco se recibió respuesta de parte de esta segunda selección, por lo que la muestra final estuvo conformada por sólo siete creadores.
Antes de comenzar, quisiera aclarar a qué me refiero cuando digo que el objetivo de este ensayo es hacer un análisis crítico. Basándome en un texto de la filósofa feminista Judith Butler, What is a critique? An essay on Foucault’s virtue (3), entiendo la crítica como una práctica que no busca emitir juicios encaminados a señalar culpables, sino más bien ubicarse dentro de un contexto o una situación dada y, en función de un objetivo definido, analizar las posibilidades de acción que dicho horizonte facilita. Esto nos obliga a afinar las preguntas de investigación que indiqué en la introducción: el presente ensayo no busca meramente conocer qué sabemos acerca de este tema, sino también analizar para qué nos sirve la información que tenemos. Es por ello que me he permitido problematizar tanto los datos proporcionados por las instituciones como las respuestas de las coreógrafas. Si el objetivo último es optimizar la relación entre la danza contemporánea y sus públicos, esta investigación busca saber qué podemos hacer para alcanzar esa meta a partir de lo que sabemos y lo que pensamos en torno al problema. Espero que quede claro que no he pretendido culpabilizar o señalizar a particulares sino analizar nuestras posibilidades de cambiar nuestro contexto a partir del estado actual de nuestras ideas y conocimientos.

LAS INSTITUCIONES

Por lo que se refiere al CENIDI-Danza, a la Dirección de Danza UNAM y al Cenart, el proceso de investigación y análisis se vuelve muy sencillo porque estas instituciones simplemente no cuentan con ninguna información en torno al público.
En la Dirección de Danza de la UNAM, platiqué con Gabriel Cruz del departamento de Programación y con Rafael Martín de Promoción y Difusión, quienes me comentaron que la UNAM no se realiza ningún tipo de estudio acerca del público de su principal foro, la Sala Miguel Covarrubias, ni de los foros subalternos. La única información con la que cuenta este departamento, es la referente al número de funciones de danza programadas cada año (223 durante el 2009), y al total de asistencias a dichas funciones, (55, 831 durante el mismo periodo (4)).
Cabe preguntarse cómo diseña esta institución sus políticas de difusión y gestión de públicos si no conoce la identidad de sus públicos cautivos ni las prácticas e intereses culturales de los potenciales.
En el CENIDI-Danza me entrevisté con Lourdes Fernández, coordinadora de investigación, quien me informó que en dicho centro no se han realizado estudios en relación al tema, si bien éste se encuentra entre sus líneas de investigación. Ella misma me notificó que en el Cenart no se lleva a cabo ningún tipo de estudio acerca del público de las temporadas de danza. Las líneas de investigación del CENIDI son las siguientes:

1. Vinculación con la educación.
2. Vinculación con la creación.
3. Estudios humanísticos sobre danza: historia, antropología, filosofía, literatura, entre otros.
4. Estudios teóricos y críticos: análisis de obra, públicos, recepción.
5. Estudios Interdisciplinarios.
6. Estudios documentales.

En efecto, el público se encuentra entre los temas que en teoría investiga esta institución, dentro del rubro “Estudios teóricos y críticos”, sin embargo, las investigaciones inscritas en ese renglón se enfocan a temas históricos y aspectos del proceso creativo (5).
Por otra parte, es pertinente señalar que las 54 publicaciones que el CENIDI produjo durante 25 años, de 1983 a 2008 (6), abordan básicamente temas históricos, monográficos y relacionados a la educación.
Con todo, pareciera que el tema del público finalmente está pasando a formar parte de la agenda del CENIDI. prueba de ello es que actualmente se está llevando a cabo un seminario de reflexión que en fechas próximas dará fruto a una publicación.
Pero aún así, por lo menos mientras esta publicación no salga a la luz pública, la falta de información es casi total, lo cual resulta sumamente preocupante. Uno no puede evitar preguntarse cómo es posible que el CENIDI-Danza no se haya ocupado sino hasta ahora de un tema tan central para la producción dancística nacional como lo es el del público.
Desde mi punto de vista, el momento histórico que estamos viviendo exige que la reflexión teórica en torno a la danza académica vaya más allá de la historiografía y las monografías de grupos y autores. Necesitamos, como propusiera la historiadora feminista del arte Griselda Pollock hace ya algunos años, “estudiar la totalidad de las relaciones sociales que constituyen las condiciones de producción y consumo del conjunto de objetos que son designados como arte (danza) en ese proceso” (1988: 13). Hoy en día, la compleja red de procesos sociales que vivimos nos imponen la necesidad de analizar las dificultades que enfrentan los coreógrafos durante la producción de las obras, los obstáculos que impiden una difusión óptima de las mismas y las limitantes que complican el consumo por parte de los espectadores. No es sorprendente que la danza tenga un bajo nivel de convocatoria si consideramos que el único centro nacional de investigación en torno a este arte no se ha ocupado de la problemática.
Así pues, de las tres principales instituciones que programan danza en la Ciudad de México, la única que ha hecho un esfuerzo por conocer a los públicos del foro donde se presenta la mayor parte de su programación, el Teatro de la Danza, es la Coordinación Nacional de Danza del INBA. Sin embargo, la información que ahí se ha generado carece del rigor metodológico necesario para proporcionar un conocimiento consistente de la población que asiste a dicho recinto.
Desde el año 2001, la Coordinación ha venido aplicando una encuesta a los espectadores en todas las funciones del Teatro de la Danza. A continuación analizo los datos arrojados por las encuestas aplicadas durante el año 2010 en el periodo que va del 7 de febrero al 15 de septiembre.
Antes que otra cosa, quisiera señalar que al solicitar en las oficinas de la Coordinación acceso a la información estadística que ahí se genera sobre el público del Teatro de la Danza, simplemente se me proporcionó un libro de Excel en el que viene la información correspondiente al periodo señalado. El libro incluye únicamente las preguntas y sus respectivas respuestas, no se indica el total de personas que asistieron a este recinto en el periodo observado, no incluye una nota metodológica, ni una descripción de objetivos, ni se explica el procedimiento mediante el cual se aplican las encuestas; sé que se le entrega al público una hoja con las preguntas junto con el programa de mano (sin una invitación explícita a contestarlas) porque yo mismo he asistido a este teatro y he visto como funciona el procedimiento.
La encuesta consiste en las siguientes 16 preguntas cuyas respuestas son clasificadas por fecha, obra y compañía:

• ¿Por qué medio se enteró de este evento?
• ¿En qué otro medio le gustaría que se publicitaran nuestros eventos?
• ¿Qué tipo de danza le gustaría que se programara?
• ¿Cómo calificaría la función?
• ¿Desea hacer algún comentario o sugerencia acerca del evento?
• Atención recibida
• En caso de que haya evaluado nuestra atención como regular o mala ¿Cuál fue la regular o mala atención recibida?
• ¿Con cuántas personas asistió a la función?
• ¿Asiste por primera vez?
• ¿Qué medio de transporte utilizó para llegar al evento?
• Profesión
• ¿Su grupo de edad es?
• Nombre
• C.P.
• Delegaciones y Municipios de la Zona Metropolitana

Siendo positivos, podríamos pensar que los objetivos se podrían deducir de las preguntas mismas, vistas como un método para encontrar datos deseados, sin embargo esto no es posible. No queda claro si la encuesta busca pintar un perfil sociodemográfico del público, hacer un análisis cualitativo o evaluar el servicio del Teatro de la Danza, puesto que algunas preguntas buscan la identidad social de la persona (grupo de edad, lugar de residencia, profesión…), otras buscan conocer sus expectativas (¿qué tipo de danza le gustaría que se programara?, ¿en qué otro medio le gustaría que se publicitaran nuestros eventos?), y otras más buscan conocer el nivel de satisfacción (¿cómo calificaría la función?, atención recibida, ¿cuál fue la regular o mala atención recibida?). Una metodología correctamente estructurada sólo puede plantearse en función de objetivos bien definidos: se persigue el análisis sociológico, o el cualitativo o la evaluación del servicio. Y en caso de que se busquen los tres, debería de plantearse una encuesta mucho más amplia en la que las preguntas estuviesen claramente organizadas en tres apartados. De otra manera, sin objetivos ni metodología propiamente definidos, el mecanismo de evaluación no es confiable.
Otro error del planteamiento metodológico lo encontramos en el hecho de que esta encuesta no se propone analizar una muestra representativa ni del total de asistentes en un día determinado, ni del total de espectadores que asistió al Teatro de la Danza durante el periodo estudiado. Dado que sólo se invita al público a contestar la encuesta, o más bien dicho, ni siquiera se le invita verbalmente, simplemente se incluye la hoja de preguntas dentro del programa de mano, contestan únicamente aquéllos y aquéllas que se toman la molestia de hacerlo, de suerte tal que hay días en que contestaron la encuesta 15 personas y hay días en que sólo contestó una. Lo cual no constituye una técnica de recolección de datos confiable. Hay también falta de representatividad en el sentido de que el cuestionario no busca conocer poblaciones específicas, no busca la opinión del público joven por oposición al público adulto, o la del público conocedor en relación a del neófito, por ejemplo.
Por lo general, un estudio que busca producir indicadores sustentados, que puedan servir como puntos de referencia, debe analizar una muestra representativa de un universo dado. En este sentido, cuando el universo es muy amplio y, por lo tanto, difícil de abarcar, un criterio que se considera válido consiste en diseñar una muestra específica.
Por si fuera poco, la encuesta de la Coordinación Nacional de Danza presenta errores en la recolección de datos o en el vaciado de los mismos en el libro de Excel, ya que el total de respuestas no coincide ni entre una pregunta y otra ni con el total de encuestas aplicadas. El total de encuestas aplicadas es de 221, sin embargo, el total de respuestas a la primera pregunta es de 138, a la segunda 114, a la tercera 134 y así sucesivamente, cada pregunta presenta un total de respuestas diferente.
En conclusión, consideramos que la información de la encuesta no es fiable en la medida en que no proporciona indicadores reales, no permite tener un perfil de los públicos ni puede generar marcos de interpretación confiables.
Ahora bien, antes de terminar este apartado sería pertinente hacer un último comentario. El objetivo aquí ha sido únicamente hacer un análisis crítico de la información disponible, de modo que, por razones de espacio, no es posible incluir un estudio de las razones que, sobre todo en el caso de la Coordinación Nacional de Danza, han impedido el diseño de un instrumento que permita un conocimiento del público metodológicamente sustentado. Sabemos, de entrada, y es necesario destacarlo, que la Coordinación no dispone de un presupuesto especial para esta tarea. De donde se sigue que, una investigación posterior deberá de enfocarse, en concordancia con las instituciones, a un análisis de las condiciones que impiden o facilitan la realización de un estudio de público de danza en la Ciudad de México, así como a la búsqueda de vías para llevarlo a cabo. Si la falta de presupuesto es un problema, por ejemplo, se podría pensar en el diseño de un programa mediante el cual los egresados de las escuelas de danza (y de otras áreas también) pudieran realizar su servicio social colaborando en la realización del estudio.

LOS CREADORES

Pasemos ahora al análisis de las opiniones de las coreógrafas y coreógrafos en torno al tema que venimos tratando. Como ya indiqué, el método para conocer las opiniones de estos coreógrafos consistió en la realización de una entrevista a profundidad compuesta de las siguientes diez preguntas:

1. ¿Qué rol social crees que juega la danza contemporánea en México?
2. ¿Qué impacto social crees que logra la producción dancística nacional?
3. A lo largo de tu trayectoria como productor(a), ¿cómo ha sido tu experiencia con el público?
4. En general, ¿crees que la producción dancística mexicana actual se dirige a un tipo particular de espectador?
5. ¿Durante el proceso creativo tienes en mente un espectador de perfil definido?
6. ¿Qué papel crees que juegan o pueden jugar los creadores en la gestión de públicos?
7. Si hicieras una evaluación panorámica -un escaneo- de la situación actual del público de danza contemporánea en México, ¿a qué paisaje crees que te enfrentarías?
8. ¿Alguna vez has considerado la posibilidad de que el público y sus necesidades contribuyan a marcar el rumbo de la producción dancística?
9. ¿Qué piensas de la política cultural propuesta por las instituciones artísticas (CONACULTA, INBA…) para atender la problemática del público en la danza contemporánea? ¿es apropiada? ¿qué le falta?
10. ¿Qué estrategias (políticas culturales) crees que hacen falta para la creación de nuevos públicos de danza contemporánea?

Lo que a continuación ofrezco es un examen con el cual busco no sólo analizar las opiniones de los coreógrafos sino, por decirlo de alguna manera, ponerlos a dialogar entre sí y con algunos autores, mediante la exposición de sus respuestas a estas preguntas. Dado que no es el objetivo singularizar opiniones, sino más bien analizar posturas representativas, no se mencionan aquí los nombres de las coreógrafas y coreógrafos. Las entrevistas contestadas se incluyen en los anexos al final de este ensayo.
Por lo que se refiere a la primera pregunta, las respuestas van desde el reconocimiento de la danza contemporánea como una actividad recreativa hasta el señalamiento de sus funciones educativas, pasando por su posibilidad de ser un espacio de reflexión social. Mientras una coreógrafa subraya que se trata de un arte poco conocido que “no está insertado como una necesidad primordial”; otro entrevistado piensa que la danza, desde el punto de vista económico, se percibe como prescindible por creerse no remunerativa; y dos más coinciden en señalar la diversidad de propuestas coreográficas que, en voz de una de ellas, “en todos los casos, constituyen una ‘mirada en el espejo’ sobre aquello que somos como sociedad e individuos dentro del contexto nacional actual”, y en palabras de la otra de ellas, hacen “un reflejo poético de la época”. Se menciona también la práctica de la danza a nivel amateur como una actividad que puede fomentar valores comunitarios y de tolerancia mediante el trabajo en equipo que implica una clase de danza. En las respuestas a esta pregunta, no se observa una carga generacional, es decir, estas no varían sustancialmente en función de la generación a la que pertenecen los entrevistados.
Pienso que el rol social de la danza contemporánea en nuestro país es un tema que requiere ser puesto sobre la mesa de discusión. Por ejemplo, si bien es innegable que la danza, como el arte en general, es percibida como una práctica no productiva económicamente, en los últimos años hemos visto la aparición de estudios sobre la economía de la cultura, realizados por economistas, que señalan al ámbito cultural como un sector que presenta una de las tasas de crecimiento económico más elevadas, incluso por arriba de la economía mexicana en su conjunto (7).
Otro punto que requiere problematización es el de la capacidad de la danza contemporánea de fungir como un reflejo, o “mirada en el espejo”, de la sociedad. Ésta es tal vez una idea que damos por hecho sin un análisis previo. ¿Podríamos, por ejemplo, decir que lo que un coreógrafo hace es reflejo de lo que somos como sociedad? Probablemente sería más atinado decir que la obra de ese coreógrafo o coreógrafa refleja una forma de ser y pensar, o la forma de ser y pensar de un grupo. En este sentido, incluso considerando la diversidad de propuestas coreográficas, habría que preguntarnos si todos los grupos sociales o qué grupos sociales realmente se ven reflejados a si mismos en la danza contemporánea, lo cual nos hablaría de los vínculos de la producción dancística con la enorme diversidad de grupos socio-culturales de nuestro país. Sería igualmente necesario preguntarnos a qué exactamente nos referimos con que la danza “refleja” la época o el contexto social, porque en realidad, cualquier práctica que analicemos, ya sea el modo de vestir, la forma de vender tomates en el mercado o el estilo arquitectónico de los nuevos edificios de departamentos, refleja la época o el contexto. ¿En qué sentido es diferente la danza como reflejo? ¿En que se trata de un reflejo “poético”? ¿A qué nos referimos con esto?
En definitiva, la danza refleja lo que somos como sociedad, sin embargo, esta relación no es simple y, para evitar caer en maniqueísmos, habría que intentar considerarla en toda su complejidad, habría que preguntarnos qué refleja y de qué manera lo hace.
En términos generales, las respuestas a la segunda pregunta coinciden en señalar el bajo impacto que logra la producción dancística en nuestro país, si bien una coreógrafa hace hincapié en que se trata de un impacto social cualitativamente rico, y otra más se cuestiona si la danza contemporánea puede, de entrada, pensarse para públicos masivos. Uno de los entrevistados apunta que la alta asistencia a los festivales de danza es un fenómeno contradictorio dada la corta duración de los mismos, tal vez sugiriendo que la asistencia a un festival no asegura el regreso del público a las funciones del resto del año. Otro entrevistado opina que el 80 % de la producción dancística se hace desde la gente de danza para la gente de danza, mientras que sólo un 20 % impacta a otros sectores, sin que esto garantice un proceso profundo de cambio de los modos de pensar y actuar de los espectadores. Hemos de resaltar la anotación de este coreógrafo en el sentido de que el impacto social debería de ser evaluado precisamente en términos de la influencia que la danza puede tener en los modos de actuar, pensar y relacionarse de los espectadores. Tal vez a sabiendas de que los datos que cita no cuentan con el sustento de una investigación, este mismo coreógrafo subraya la urgencia de realizar un estudio de público de danza. Por otra parte, resulta muy acertada la advertencia de una coreógrafa quien llama nuestra atención sobre el hecho de que en provincia, en ciudades que históricamente no han tenido el acceso a la cultura del que goza la capital, el impacto de la danza en la comunidad suele ser mayor tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Por eso, continúa esta creadora, el impacto depende tanto del tipo de obra como de la comunidad en la que se presenta.
Destacamos la perspectiva negativa que ofrecen las opiniones en torno a este punto y, sobre todo, la observación de la urgencia de llevar a cabo un estudio de público de danza que considere las diferencias entre los distintos contextos en los que se produce y difunde este arte.
En el caso de la tercera pregunta, si bien, una coreógrafa y un coreógrafo afirman haber tenido experiencias positivas con el público a lo largo de sus trayectorias en la medida en que han logrado la fidelidad de pequeños públicos específicos, son al menos cuatro más los que dan respuestas escuetas o abordan más bien de la problemática del público en sí, que su experiencia personal. Podríamos pensar que las respuestas confusas se deben a una pregunta mal planteada, sin embrago, encuentro difícil que la pregunta número tres (A lo largo de tu trayectoria como productor(a), ¿cómo ha sido tu experiencia con el público?) se preste a confusión. Por lo tanto, la interpretación de estas cuatro respuestas se torna complicada.
Por otro lado, las respuestas que sí hablan de la experiencia personal en relación al público, en mi opinión, han de ser problematizadas. Cuando una de las creadoras afirma que las características de su trabajo “han acercado la mirada de un público cada vez más amplio y diverso que sigue con atención cada nueva producción”, no podemos dejar de preguntarnos qué tipo de proceso de evaluación ha llevado a cabo para llegar a esa conclusión. Resulta pertinente contrastar esta opinión con la de otro entrevistado, quien reconoce que la idea que se puede tener a partir de pláticas directas con espectadores es sólo una aproximación no del todo precisa. Si bien, no podemos negar el que la coreógrafa en cuestión haya observado un aumento en el poder de convocatoria de sus obras, es necesario subrayar la necesidad de estudiar este tipo de procesos de forma más metódica. Sólo una creadora parece advertir que la relación de una propuesta dancística con los públicos depende de varios factores como el lugar donde se presenta. En este sentido, ella nos narra cómo la relación que ha logrado construir con un público seguidor de su trabajo, ha sido mucho más significativa en una ciudad pequeña de provincia, en comparación con la que lograba anteriormente residiendo en la capital.
En función de las respuestas observadas, podemos decir que es preciso el diseño de instrumentos de análisis que permitan a las creadoras y creadores conocer su relación con sus públicos desde una perspectiva compleja que abarque los distintos factores que la determinan: el espacio donde se presenta la obra, el tipo de obra, el tipo de público que asiste, el proceso de difusión realizado, el momento en que se encuentra la trayectoria del creador, etc. Hemos también de considerar la posibilidad de establecer mayores vínculos de comunicación entre creadores y espectadores.
Respondiendo a la cuarta pregunta, dos creadoras coinciden en que existe una diversidad de grupos de danza que se dirigen a distintos tipos de espectadores. Mientras que la respuesta de una tercera, hay que decirlo, fue simplemente “sí”, un creador y una creadora más consideran que en general no se piensa en el tipo de espectador que se pretende captar. En este caso, ella denuncia el hecho de que “la mayoría de los autores de la danza (antes que reflexionar sobre las necesidades expresivas de la obra que animan y el tipo de público al que ésta debería dirigirse) someten sus consideraciones anticipadamente a los cánones del mercado de las artes”, y él agrega que tampoco los teatros, ni los presentadores, ni los festivales reflexionan en torno al perfil de espectador que quieren cautivar. Finalmente, otro coreógrafo admite que dado que en ocasiones “los códigos son demasiado crípticos”, “parecería que el creador se dirige únicamente a especialistas”.
Lo que aquí se puede observar es, en primer lugar, que las opiniones se dividen entre la idea de que hay una diversidad de propuestas para públicos diversos, y el enfoque más crítico según el cual, en general, no se piensa en el espectador al que se dirigen las obras. Esta oposición no obedece, sin embargo, a una brecha generacional. En segundo lugar observamos que el segundo enfoque lleva implícita la idea de que para lograr un proceso efectivo de distribución de las obras, en requisito definir a qué público específico se quiere alcanzar.
Por otra parte, hay que resaltar el reconocimiento de que los códigos estéticos que rigen la producción coreográfica pueden ser un factor que determine el consumo de las obras tornándolas inaccesibles o poco accesibles para el público no conocedor. No es la ocasión de extenderse sobre este punto pero sí de señalarlo como un pendiente para un momento futuro de la discusión que nos ocupa. Por de pronto cabe la pregunta, ¿en qué medida los códigos y valores estéticos que fundamentan la práctica dancística limitan el acceso a las obras? (8).
Por lo que se refiere a la quinta pregunta, las opiniones si se dividen, al menos parcialmente en función de la generación. Mientras que las dos creadoras que comenzaron su carrera durante la década de los 80, junto con un creador de la década de los 90, reconocen no pensar durante el proceso creativo en quién es el espectador que verá sus obras, el resto de los entrevistados, pertenecientes a la década de los 90 y del 2000, afirman tener en mente un perfil de espectador con el que les gustaría dialogar a través de sus coreografías. Lo cual parece indicar un cambio en la forma de concebir la relación con el público. Este cambio radica en una transición que va de esperar un público que, en palabras de una de las creadoras, “aprecie las experiencias del artista, el lenguaje con el que se expresa, su subjetividad y su interpretación de lo que siente o de lo que lo ánima como ser humano”, dicho en otras palabras, de esperar que el público se interese por el creador, a interesarse, como creador, por el público. La nueva actitud adquiere varias formas. Una coreógrafa aclara, por ejemplo, que tal vez no piensa en el espectador durante el proceso creativo mismo pero, una vez terminadas las obras, sí se cuestiona para qué tipo de público son más apropiadas. Otro coreógrafo comenta que cuando crea dentro del marco de su compañía, tiene en mente un público definido; y cuando es invitado por otro grupo o por un festival, toma en cuenta el público específico al que la obra se va a ofrecer y crea la obra en concordancia.
Observamos, no sin cierto gusto, que este cambio en la forma de pensar parece augurar una etapa de relaciones más dinámicas entre los creadores y los públicos de la danza contemporánea.
Sin llegar a estar todos de acuerdo los entrevistados coinciden, respondiendo a la pregunta número seis, en que la gestión de públicos no es responsabilidad de los creadores. Mientras que cinco de ellos concurren en este punto, una coreógrafa opina que “el creador artístico es naturalmente el mejor gestor y propiciador de públicos, en la medida en que éste se comprometa con su papel de ‘generador’ y ‘propiciador’ de dinámicas renovadas de relación entre ambas entidades, a través de la creación de estrategias de producción artística que reanimen las formas caducas de interacción y consumo”.
No obstante, tres de estas cinco coreógrafas y coreógrafos plantean que si bien la gestión de públicos no es responsabilidad de los creativos, está entre sus posibilidades en la medida en que pueden, en palabras de uno de ellos “asumir una postura de acción comprometida” con la problemática, ya que, continúa, “se sigue bailando con la pregunta al aire de ¿hoy tendremos público?”. De estos mismos cinco, una coreógrafa y un coreógrafo comparten las estrategias que, estando entre sus preocupaciones el tema del público, han puesto en práctica con el fin de difundir las obras y abrir espacios dónde creadores y públicos puedan relacionarse de manera más personal, estrategias como la organización de festivales, sesiones de preguntas y respuestas, actividades didácticas, programas para públicos específicos o conferencias.
Por último, dos coreógrafas subrayan la importancia del papel de la instituciones artísticas en la promoción de las obras y la gestión de públicos.
Así pues, lo que podemos observar es por una parte, la opinión generalizada de que la gestión de públicos no es tarea de los creativos, y por otra, la concordancia en la idea de que, sin embargo, pueden participar activamente en esta labor generando estrategias de interacción y consumo.
Las respuestas a la séptima pregunta plantean en su mayoría, sin obedecer un factor generacional, una evaluación negativa de la situación del público de danza contemporánea en México. Al menos cinco de los entrevistados afirman contundentemente que el público de este arte es escaso en nuestro país, llegando una creadora al punto de describir la situación actual del público como “un paisaje desierto”, mientras que, asumiendo una postura opuesta, otro creador afirma que la situación es positiva en la medida en que “el público que ve danza comprende y se conmueve”, si bien, reconoce, hace falta “difusión y estrategias de mercado correctas, intermediarios que ayuden al espectador a acercarse a los procesos creativos del artista pues éste busca la transformación constantemente y solo quien sigue el desarrollo alcanza a comprender la complejidad de los resultados”.
Mientras que dos de las entrevistadas convergen en aclarar que hay distintos escenarios: ciudades donde hay más público, ciudades pequeñas donde no se presentan obras de danza, grandes urbes con público escaso; otras dos nos ofrecen explicaciones dignas de ser destacadas. Una de ellas recalca la falta quasi absoluta de mecanismos efectivos de promoción así como de recursos suficientes para llevarlos a cabo; la otra, denuncia como causante la persistencia de “un sistema cultural institucional inmaduro, carente de proyectos efectivos para la formación de públicos a mediano y largo plazo y carente de secuencialidad dentro del sistema de gobierno sexenal”.
Es importante aquí hacer notar el reconocimiento de la escasez de público de danza contemporánea así como la agudeza en la señalación de las instituciones del arte como responsables mayores de dicha situación.
En relación a la posibilidad de que el público y sus necesidades influyan el rumbo de la producción dancística, las opiniones se dividen.
Cuatro de las entrevistadas creen que existe o debería existir una relación dialéctica entre autor y espectador y apuntan algunas formas en que ésta se podría dar, tales como la programación de funciones para públicos específicos, por ejemplo. Estas cuatro coreógrafas corresponden a las generaciones de los 90 y el 2000.
Tres más, por el contrario, no lo ven si quiera como una posibilidad. En este sentido, la respuesta de una de las entrevistadas fue, literalmente, “No me lo imagino”; mientras que un coreógrafo contestó “Creo en la honestidad y la libertad creativa”. Dos de las que comparten esta postura pertenecen a la generación de los 80 y uno más a la de los 90, lo cual pareciera indicar, una vez más, cierta tendencia generacional si consideramos que la mayoría de las pertenecientes a la década del 90 y del 2000 tienden a concebir la relación con el público desde un enfoque más dinámico.
Las respuestas a esta pregunta resultan muy interesantes y llaman a la discusión al poner sobre la mesa el tema de la autonomía del creador. Son cuatro los entrevistados que de un modo u otro defienden esta idea, se trata de las dos coreógrafas de la década de los 80 y dos de los 90. Lo que estas autoras expresan, cada cual a su manera, es que el compromiso con las necesidades o intereses del público (o, como expresa una coreógrafa, la influencia de condicionamientos mercantiles, estéticos, políticos o ideológicos) amenaza la libertad de experimentación estética. Se trata en definitiva, de una idea que puede y debe ser muy discutida. Ya de entrada habría que recordar los planteamientos de Pierre Bourdieu en cuanto al funcionamiento interno del sistema del arte, que describen al creador como un agente que realiza su labor dentro del marco de un juego de poder determinado precisamente por intereses económicos, políticos, estéticos, mercantiles e ideológicos (9). ¿Qué tan libres o autónomos somos los artistas de la danza contemporánea en México cuando diseñamos nuestros proyectos creativos siguiendo ciertos patrones que nos auguran la obtención de apoyos del FONCA u otras instituciones? ¿Qué tan libres somos cuando confeccionamos y describimos nuestras trayectorias en función de los sistemas de valores (estéticos y de otras índoles) que determinan lo que se considera como danza en un momento dado, que determinan lo que se presenta o no en los teatros reconocidos? Como argumenta Bourdieu, los artistas operamos dentro del marco de la batalla por el reconocimiento y la legitimidad que, en un momento dado, se convierten en provecho económico.
Por otra parte, habría que decir que relacionarse con los intereses de los públicos no forzosamente limita la libertad creativa. La atención a las necesidades de los espectadores puede darse de las formas sugeridas por los mismos entrevistados: abriendo mesas de debate, sesiones de preguntas y respuestas, programas para públicos específicos, funciones en espacios alternativos, generando estrategias para acercar al espectador a los procesos de experimentación, etc… todo lo cual no compromete en ningún sentido la libertad creativa de coreógrafos y coreógrafas.
En mi opinión, las respuestas a esta pregunta hacen patente la necesidad de realizar mesas de debate en las que los integrantes del gremio de la danza contemporánea discutamos no sólo la cuestión de la autonomía del creador sino la idea misma del artista, es decir la idea que tenemos de nosotros mismos, ya que es posible que la libertad creativa que algunos reclamamos no esté peleada con la generación de nuevas prácticas de producción, difusión y consumo.
Más que ninguna de las anteriores, la pregunta número nueve llamó al consenso de los entrevistados. Todos, sin excepción, coinciden en denunciar la inexistencia dentro de las instituciones artísticas mexicanas, de una política de gestión de públicos apropiada, estructurada y efectiva. Son básicamente dos los aspectos que coreógrafas y coreógrafos resaltan en relación la inconsistencia institucional en este rubro: la falta de presupuesto para poner en marcha mecanismos eficaces para la promoción de las obras y la precariedad de la educación artística a nivel básico, medio y medio superior, carencia que ocasiona, en opinión de los entrevistados, un generalizado desinterés por el arte en nuestra sociedad. Se menciona también el bajo nivel de legitimidad del que goza la danza dentro de las instituciones mismas pero son principalmente los dos puntos anteriores los que se resaltan.
Una coreógrafa cita el ejemplo de los Estados Unidos dónde muchos de los teatros reconocidos pertenecen a las universidades, lo cual facilita en gran medida la existencia de un público universitario cautivo; menciona por otro lado la puesta en práctica por parte de estos presentadores de estrategias de promoción que van más allá del diseño de un póster o de un anuncio televisivo, a la labor de gestión con otras instituciones así como con organizaciones públicas y privadas creando así vínculos con comunidades específicas con base en la creencia en la importancia de asistir a consumir danza; y, finalmente, denuncia la inexistencia de este tipo de estrategias en nuestro país.
Otra creadora considera que “la única vía para generar nuevos públicos, reales, consistentes -numérica y temporalmente- para la danza y el arte en México es mediante la reformulación de los planes de estudio en educación Básica y Media Básica”. En su opinión, sólo mediante el desarrollo de la sensibilidad artística de los ciudadanos en etapa de formación “se generará una posibilidad concreta, auténtica, de contacto futuro -en un mediano y largo plazo- entre producción artística y consumo ciudadano generalizado”.
Si bien hemos de reconocer el acierto de estas dos últimas opiniones, hemos también de hacer ciertas anotaciones. En primer lugar habría que decir, sin pretender negar el importante papel de las universidades en la promoción del arte y la cultura, que en un país en el que el acceso a la educación superior es muy limitado y en el que los presupuestos gubernamentales destinados a las universidades públicas se ven atacados de manera sistemática, la responsabilidad de nuestras máximas casas de estudio en este rubro ha de ser compartida por otras instituciones públicas y privadas. En segundo lugar, hay que advertir que a un problema tan complejo como el que venimos tratando difícilmente le podremos encontrar una solución única, muy al contrario, habría que pensar en estrategias diversas que se enfoquen a la resolución de las diversas aristas que la problemática presenta.
El tema de las políticas institucionales de promoción y gestión de la danza contemporánea es uno de aquellos sobre los que podemos – y debemos – extendernos, por ello, sólo agregaremos una llamada de atención sobre la necesidad de llevar a cabo discusiones profundas y críticas que involucren y tomen en cuenta a todos los miembros del gremio. Resaltamos también la percepción negativa que tienen coreógrafas y coreógrafos del desempeño de las instituciones artísticas en este ámbito.
En el caso de las respuestas a la última pregunta encontramos cierto énfasis, al igual que en la pregunta anterior, en la importancia de la educación artística. Al menos cuatro de las entrevistadas, pertenecientes a las tres generaciones consideradas por la encuesta, mencionan la mejoría de los programas de educación artística como una de las principales estrategias que prometen un desarrollo futuro positivo de la situación del público de danza. Dos coreógrafas más vuelven a resaltar la necesidad de estrategias de promoción más efectivas así como el uso de los medios electrónicos de comunicación. Un entrevistado llama la atención sobre la conveniencia de formular políticas culturales que puedan resistir a los planes sexenales de gobierno. Finalmente, otro coreógrafo da el ejemplo de Brasil, país en el que existe una ley que obliga a ciertas empresas, como la compañía energética PETROBRAS, a subsidiar una compañía de danza contemporánea. Esta empresa proporciona a la compañía Quasar Danza no sólo un presupuesto propio para la producción de obras y el pago de sueldos a los bailarines, sino también un espacio para ensayos, una sala de teatro propia e incluso un comedor especial para los bailarines.
Resulta evidente la preocupación y el interés de coreógrafas y coreógrafos en relación al tema de las políticas de gestión de públicos. Aprovechamos por eso la ocasión no sólo para reiterar, una vez más, la pertinencia de llevar a cabo discusiones profundas en torno a la cuestión, sino también para señalar lo fructífera que sería la colaboración de creadores e instituciones en la formulación de estrategias con potencial real de cambio.

CONCLUSIONES

Si hicieras una evaluación panorámica -un escaneo- de la situación actual del público de danza contemporánea en México, ¿a qué paisaje crees que te enfrentarías?
A esta pregunta, una de las entrevistadas contestó: A un paisaje desierto. Dicha respuesta es, desgraciadamente, al menos en cierto sentido, acertada: el público de nuestro arte es poco numeroso y la información que tenemos al respecto de este fenómeno es tan escasa que pareciera, en efecto, que estamos ante un horizonte desierto.
Sin embargo, a partir de todo lo que hasta aquí hemos dicho y analizado, podemos adentrarnos en este paraje por una nueva ruta y empezar a reconocer su geografía. Podemos empezar a pintar matices y a ocuparnos de las necesidades que la solución de la problemática plantea.
La primera gran necesidad que nos salta a la vista es la de realizar un estudio de público de danza serio, metodológicamente sustentado, que nos facilite una evaluación de la situación que nos ocupa a partir de la cual podamos diseñar planes de acción. Ésta es una responsabilidad de la que las instituciones estatales que promueven la danza contemporánea en nuestro país no se han ocupado consistentemente hasta ahora.
No conocemos realmente el estado de la cuestión del público de danza contemporánea. Hemos hecho algunas observaciones a partir de nuestras actividades en el ámbito institucional o creativo, tenemos ciertas nociones, pero no contamos con indicadores confiables. Necesitamos conocer más a ciencia cierta las dinámicas de asistencia a las salas en los diferentes contextos que encontramos en la escena de la danza.
Mientras no contemos con un estudio sistémico, basado en una metodología adecuada, estaremos ante un impasse que nos impedirá cultivar relaciones más cercanas y dinámicas entre los artistas y sus obras y los públicos potenciales y cautivos.
Puesto que, como hemos observado a partir de las encuestas realizadas, las coreógrafas y coreógrafos no sólo están interesadas en esta problemática sino que, además, tienen ideas que aportar, dignas de ser tomadas en cuenta, sería recomendable que las instituciones convocaran a los creadores al trabajo conjunto en el diseño de estrategias y planes de acción.
Por lo que se refiere a las opiniones de los creadores en torno al tema, hay varios puntos que han de ser destacados.
Lo primero que habría que señalar es que, en términos generales, las respuestas de las coreógrafas y coreógrafos entrevistadas nos hablan de un grupo de creadores consciente y preocupado que se ha ocupado de reflexionar en torno a esta problemática.
Observamos también un cierto cambio generacional en la forma de concebir la relación con los espectadores lo cual, como ya mencionamos, parece augurar una etapa de relaciones más dinámicas entre los creadores y los públicos de la danza contemporánea.
Subrayamos, por otra parte, la evaluación negativa que los creadores hacen del trabajo de las instituciones en cuanto a la labor de gestión de públicos; y reiteramos una vez más, en la medida en que los creadores tienen propuestas y críticas interesantes, lo fructífero que sería un diálogo entre ambas partes.
Finalmente, consideramos pertinente insistir en la necesidad de organizar mesas de discusión que propicien el intercambio de ideas entre coreógrafos y coreógrafas pues, como hemos visto, muchas de sus opiniones se contradicen y complementan lo cual no puede sino favorecer cambios positivos en nuestras formas de pensar.
Es necesario cuestionarnos nuestro papel dentro de la problemática del público, nuestras posibilidades de incentivar el cambio, los modos en que se dan las dinámicas de producción, distribución y consumo, nuestros niveles de colaboración con las instituciones, etc.
Necesitamos ir más a fondo en nuestras reflexiones, cuestionarnos los unos a los otros, apoyarnos también, de suerte tal que podamos constituirnos como un gremio informado, pensante, sólido y crítico, en fin, capaz de posicionarse como generador del contexto que queremos vivir.

CITAS

(1) Las preguntas se exponen más adelante, junto con el análisis de las repuestas.
(2) En el caso de Claudia Lavista la dinámica de la entrevista no siguió el esquema de pregunta-respuesta sino que consistió en un plática abierta que englobó todos los puntos abordados en el cuestionario.
(3) Disponible en www.transform.eipcp.net
(4) Información disponible en http://www.planeacion.unam.mx/Memoria/2009/PDF/8.8-DDres.pdf
(5) Se trata de los siguiente proyectos: Historias de palmas, tacones y castañuelas. Globalización, identidad y danza española en México (1989-2006), de Jorge Gómez; El color de las evocaciones, una mirada al proceso creativo de Raúl Parrao desde el imaginario colectivo, de Rocío Hidalgo Salgado; Diálogos de percepción sobre el proceso creador, de Anadel Lynton; y El cuerpo que danza, Proyecto Bará, Reflexiones en torno al vínculo cuerpo/danza/teoría, de Cristina Mendoza. Información disponible en http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/español/HTML/investiga/proyectos.html#teoricos
(6) Catálogo de publicaciones 1983-2008, disponible en: http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/espanol/HTML/publicaciones/libr...
(7) Cf. Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México, SACM, SOGEM, CANIEM, CONACULTA, México, 2004. Piedras Feria, Ernesto, Las Industrias Culturales en México, en Cultura Mexicana: Revisión y Prospectiva, Toledo, Francisco, Florescano, Enrique y Woldenberg, José (Coordinadores), México, Taurus, 2008. Tolila, Paul, Economía y Cultura, México, CONACULTA, 2007.
(8) Recordemos los planteamientos del sociólogo Pierre Bourdieu en el sentido de que el acceso a la obra de arte requiere de toda una serie de conocimientos que no son distribuidos universalmente dentro de la sociedad.
(9) Cf. Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Paris 1998.

BIBLIOGRAFÍA

• Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Paris, 1998.
• Butler, Judith, What is a critique? An essay on Foucault’s virtue, disponible en www.transform.eipcp.net
• Catálogo de publicaciones del CENIDI-DANZA 1983-2008, disponible en: http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/espanol/HTML/publicaciones/libr...
• Encuesta a públicos de teatros, CONACULTA, México, 2007, disponible en http://sic.conaculta.gob.mx/publicaciones_sic.php
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• Jiménez, Lucina, Teatro y públicos, El lado oscuro de la sala, CONACULTA-FONCA, México, 2000.
• Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México, SACM, SOGEM, CANIEM, CONACULTA, México, 2004.
o Las Industrias Culturales en México, en Cultura Mexicana: Revisión y Prospectiva, Toledo, Francisco, Florescano, Enrique y Woldenberg, José (Coordinadores), Taurus, México, 2008.
• Pollock, Griselda, Vision and Difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres, Nueva York, 1988.
• Tolila, Paul, Economía y Cultura, CONACULTA, México, 2007.

SITIOS CONSULTADOS EN INTERNET

http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/espanol/HTML/publicaciones/libr...
http://www.planeacion.unam.mx/Memoria/2009/PDF/8.8-DDres.pdf
http://www.transform.eipcp.net
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