QUIATORA MONRRIEL. EL TIEMPO COMO NUEVA COORDENADA

  • Posted on: 25 January 2010
  • By: hayde

Por Hayde Lachino

Lo primero con lo que uno se encuentra al entrar al espacio de la representación es con una banca en donde se hallan sentadas dos mujeres que se miran de reojo; una relación es evidente entre ellas, el juego de miradas deja entrever la existencia de un conflicto. Más allá, distribuidos por el lugar, hay otros objetos tenuemente iluminados por lámparas de mesa. La disposición de estos objetos no es aleatoria, son una suerte de islas, fragmentos de memoria, de historia personal reconstruida mediante la suma de cosas: muñecas, ladrillos, bolsos. etc. Justo en el extremo opuesto de la banca, está una mesa con su silla, pero colmadas de lodo. Y al centro, yace el cuerpo de un hombre.

La descripción de las acciones que realizan estos personajes es la siguiente: ellas se levantan lentamente de la banca, se desplazan con igual lentitud por el espacio hasta llegar a la mesa, mientras que el hombre sutilmente se para, camina y termina sentado en la banca. ¿Dónde está la danza? ¿Por qué una obra así se inserta en un festival cuyo énfasis está en la intersección del arte con las nuevas tecnologías? ¿Dónde radica la experimentación de Danza mínima?
La danza moderna surgió como respuesta al ballet. A principios de siglo XX, los aires de emancipación que se respiraban en el mundo exigían un cuerpo nuevo. Los pioneros de la danza moderna liberaron al cuerpo de la rigidez del ballet y se abocaron a la búsqueda de un lenguaje personal que les permitiera hacer del cuerpo un signo de los nuevos tiempos. No es casual por ello que incluso hoy en día, casi toda la experimentación de coreógrafos y bailarines se centre en la búsqueda de la forma de moverse que mejor exprese su mundo interior, su visión particular del cuerpo que danza. Y en menor medida, el otro elemento que ha sido motivo de búsqueda es el uso del espacio, del espacio en el cuerpo, del espacio construido por un cuerpo en relación con otros, de los cuerpos en su relación con el escenario y del que existe entre el espectáculo y los espectadores. Sólo con la postmodernidad, la llegada de la cámara de video, la masificación de la televisión y el internet, se desarrolló la experimentación sobre el tiempo.
La videografía trastocó para siempre los conceptos de espacio y tiempo, elementos formales fundamentales en la composición coreográfica. Nuestra propia percepción de estas dos dimensiones también se ha modificado, nunca como ahora el mundo nos parece pequeño y gracias a los efectos de edición del video, un instante del mundo físico puede durar mucho más, pudiéndose gracias a eso apreciar cada detalle de la realidad que se manifiesta en dicho instante.
La videografía ha dado supremacía al tiempo sobre el espacio; de hecho, la danza de la era de la tecnología digital ha abandonado la exclusividad del espacio escénico teatral para conquistar otros muchos espacios virtuales (la pantalla de televisión, el celular o la web). Por ello no resulta casual que Danza mínima sea ante todo una investigación sobre el tiempo: el tiempo real que forma parte de la estructura externa de la coreografía, es decir el que transcurre entre el inicio de la obra y el aplauso final del espectador, y el otro tiempo subjetivo que conforma la estructura interna sobre la que se ha construido el conjunto de la puesta en escena. Danza mínima es la exteriorización del tiempo experimentado por los personajes, es como hacer visible el sentimiento, el latido del corazón, la respiración o el pensamiento. Esta puesta en escena se construye teniendo como fundamento el tiempo subjetivo de los personajes, lo que arroja una luz nueva sobre el drama humano. Ya no se trata de ver la acción, sino de presenciar el tiempo de la acción. Busca revelar cómo un instante cambia para siempre una situación.
La cámara de video ilumina las cosas; requiere de luz para que esa realidad detrás de la realidad se haga presente. La obra de Quiatora Monorriel busca iluminar y volver transparente al espectador el instante y la subjetividad. Es una danza en donde la imagen permite materializar ese tiempo subjetivo, imagen que se relaciona con el slow motion. No vemos danza en un sentido convencional –grandes saltos, despliegue de energía, etc.-, antes bien es la danza del detalle, del gesto, de la mirada, del movimiento que surge de las nuevas posibilidades que ofrece la videografía, el zoom o el close up, pero que tienen como lugar de representación no la pantalla bidimensional, sino el espacio escénico tridimensional con otro concepto de tiempo/velocidad.
Como la propia Evoé Sotelo afirma “…busco en otras disciplinas ideas nuevas que me contaminen para después regresar a la danza…”, Danza mínima es una obra contaminada de lenguaje videográfico, en la que operan otras coordenadas espacio/temporales diferentes a las del mundo físico.
Citado por Paul Virilio, Alain Prost campeón de Fórmula Uno dice “… La verdadera velocidad consiste en abordar los obstáculos teniendo la impresión de desplazarse en una película en cámara lenta…” Esta es sin duda la paradoja que nos plantea el trabajo de Sotelo: la lentitud es utilizada para comprender la rapidez del mundo contemporáneo, el instante para redimensionar la historia de una vida humana. Milán Kundera reflexionaba que la velocidad no lleva a ninguna parte y supone siempre el deseo de olvidar, la lentitud por el contrario es una actitud reflexiva, un deseo de retener un pensamiento, una experiencia cualquiera.
Con las nuevas tecnologías y sobre todo a partir de la divulgación de la teoría de la relatividad, el tiempo cronológico –pasado, presente, futuro-, cede su lugar a un tiempo en donde el movimiento del movimiento se posa en nuestra percepción. Se trata de un tiempo que se acelera o se ralentiza, sin un antes ni un después, sin lugar de partida ni lugar de llegada; sólo un instante en donde las variaciones en la velocidad son la aventura en si misma.
Para la teoría de la relatividad de Einstein, que finalmente implica la teoría del punto de vista, el tiempo ya no es una noción progresiva (ver pasar el tiempo), sino una noción intensiva (la máxima velocidad de la luz). Al tiempo del calendario le sigue un tiempo de un eterno instante lleno de sucesos, de acciones mínimas cuya suma construye en perspectiva una historia. Nuevas estructuras dramáticas se hacen necesarias para contener una obra en donde el tiempo cronológico ya no sucede; otra actitud se hace necesaria ante las nuevas formas escénicas. Resulta por lo tanto extraño que el mismo espectador acostumbrado al videoarte, a la plástica no figurativa, a la música concreta -por citar escasos ejemplos de casos experimentales en otras disciplinas artísticas- le exija a la danza no caminar por nuevos senderos. O, al menos, eso parece ocurrir en México. Hoy, Aristóteles y su poética se ven acompañados por Einstein y su teoría de la relatividad como artífices de las nuevas poéticas en gestación.
Una característica del instante es que el principio es el fin y el fin es el principio, por ello Danza mínima comienza y termina en el mismo espacio, aunque alterado. Si al principio/final vemos dos mujeres sentadas en un banco y el cuerpo de un hombre en mitad del espacio escénico, al final/principio el hombre está en la banca y ellas en otros ámbitos del espacio de representación. De esta manera todo comienza y termina en el mismo lugar, porque asistimos a la vivencia de un instante prolongado en el tiempo. El tiempo intensivo es un tiempo que se expone, que se ve. El instante es una suerte de pre-infinito; por tanto, las acciones contenidas en él son igualmente un pre-drama, esa micro-acción que antecede a cualquier acción, a cualquier intento de historia, pero que de manera germinal contiene acción e historia.
Virilio afirma “… la dimensión de los objetos ya no es lo esencial…” . Aplicado a las artes escénicas se puede decir que la dimensión del drama humano tampoco es ya esencial. Basta con ser un suceso humano para ser motivo de reflexión sobre la escena. La nueva tecnología nos permite tanto la macrovisión –el universo, el planeta en su totalidad-, como la microvisión. Danza mínima es un ejemplo de cómo la danza puede volcar su creación en esa microvisión que permite entrar a observar y vivir un drama humano ocurrido en un instante. Si para los modernos el mundo era el motivo de reflexión, para los coreógrafos que suceden a la postmodernidad el motivo de su creación, la materia, es la misma danza como expresión de una humanidad en acción.
El final del siglo XX fue testigo de un cambio en nuestra concepción del viaje, dejamos de movernos para quedarnos estáticos frente al televisor, a la computadora conectada a Internet. Ya no es necesario el desplazamiento por el espacio para viajar. Ahora las imágenes nos llegan, sin movernos físicamente de un lugar somos capaces de conocer el mundo entero en un viaje en donde las coordenadas son distancia/velocidad. El espectador ante el televisor puede ser testigo presencial de todos los momentos presentes en todos los lugares del planeta con sólo apretar un botón; algo similar pasa con la navegación por Internet. ¿Por qué entonces la danza no podría tomar para si esta nueva dimensión del tiempo como referente para la creación? Importa menos el tiempo real que la vivencia propia de ese tiempo; “…la velocidad sirve para ver…”
En Danza mínima se opera una síntesis espacial, porque lo importante se da en el tiempo; los personajes sufren una mutación en el breve tránsito de un lugar a otro, mutación presentada como un sutil matiz en la calidad del movimiento, en una inclinación de la cabeza, en gestos breves, “… la velocidad dilata el tiempo en el instante mismo en que encoge el espacio…”
Si la nueva era de la tecnología digital nos ofrece la posibilidad de estar en cualquier parte del mundo en un instante, pronto la televisión podrá ofrecer un instante en múltiples ángulos. Los partidos de fútbol ya lo hacen, pero todavía el espectador no decide su punto de vista. Muy pronto lo hará.
Danza mínima es un instante observado desde muchos puntos de vista; trae a la danza la noción de la instalación (si para Duchamps todo objeto es arte, en la danza un sutil gesto al ser movimiento es danza), en donde la mirada policéntrica se exige como condición para comprender la pieza. Ya no es el espectador inmóvil con la mira fija en un único punto focal/dramático, ahora se le exige participar, elegir un ángulo de visión. Pero la percepción del espectador está históricamente condicionada, siglos de una única posibilidad de aproximarse a la danza le impiden una relación más lúdica con el espectáculo. De igual manera, los coreógrafos en su mayoría no reflexionan sobre lo determinante que resulta para la lectura de una puesta en escena el espacio teatral. Ya el teatro arena disponía a los espectadores alrededor del espacio escénico, pero la estructura dramática conservaba la clásica organización de planteamiento-desarrollo-clímax-desenlace usada desde tiempos anteriores a Aristóteles. Acá en cambio, tal estructura no opera, no existe desarrollo de ningún conflicto dramático porque estamos presenciando un instante, nos encontramos ante la pre-dramatización, lo que en tiempo real quizá ocupe apenas unos minutos en escena, y ese es el asunto de la propuesta: ¿es posible escenificar un instante de vida? La obra se construye en un sentido afirmativo.
“…Toda superficie, sea cual sea su dimensión, ínfima o gigantesca, posee sólo existencia objetiva dentro de o por su relación con la observación; existe gracias al punto de vista de un observador cualquiera… No es por tanto exactamente el uso lo que califica al espacio, sino esencialmente la visión, lo percibido…” El espacio de escenificación genera todos aquellos sentidos según el uso que el creador hace del mismo y la disposición del espectador condiciona las posibles lecturas de lo escenificado. La isóptica en el teatro a la italiana, busca en la oscuridad de la sala que la visión de cada asistente a una representación sea más o menos la misma, así sólo se tiene una única lectura y un centro único de acción. Pero cuando las posibilidades se multiplican, se multiplican también las versiones de un mismo suceso escénico; ya no se trata solamente de una función única cada noche de representación, también hay muchas versiones cada representación. En esto consiste la mirada policéntrica.
Danza mínima no tiene un personaje central; en todo caso opera una suerte de zoom cinematográfico, los personajes adquieren relevancia o protagonismo en la medida en que se acercan al espectador. Así cada sección del teatro presencia la situación teniendo en primer plano a un actor/bailarín diferente, la ubicación de Benito González –codirector de la compañía-, detrás de su computadora y visible al receptor, desnuda el artificio: la música tiene un origen.
Como obra abierta que es, Danza mínima concede un valor determinante al receptor de la puesta en escena. Ya no es un mero espectador pasivo: es parte integral y esencial de la obra. Sin su presencia la obra no es, no como acontecimiento, sino en el sentido que la historia termina de tomar forma en la mente del receptor, los signos abiertos por la propuesta son completados a partir de la vivencia particular de cada asistente. ¿Qué historia se nos presenta? ¿Qué conflicto viven los personajes? ¿Cuál es el vínculo existente entre ellos? No hay una respuesta única, existen tantas como miradas presenciaron la obra. Evoé Sotelo sugiere, da pistas, pero todo se desarrolla en la indeterminación, dejando los suficientes espacios vacíos como para que el receptor se vea obligado a formar parte del proceso creativo, optando por las posibilidades que la obra ofrece para terminar de concretar la pieza. Reflexionando sobre el papel activo que se le exige al receptor, Adolfo Sánchez Vázquez dice que “…con estas experiencias artísticas, se abre una fase en la participación del receptor que se va a ampliar considerablemente con las posibilidades que ofrece el uso de las nuevas tecnologías…” . Así el arte como acción social toma otro sentido: la socialización de la creación.
Las nuevas tecnologías han afectado de manera decisiva la creación artística. En la danza esto es evidente por el uso cada vez más extendido del video o de los sensores en las puestas en escena; porque se han generado otras formas artísticas como la videodanza. En estos ejemplos el uso de la tecnología es evidente porque es visible al receptor; sin embargo, lo que importa es cómo estos nuevos recursos afectan la estructura de las obras, cómo han modificado las concepciones del cuerpo, del movimiento, del espacio, del tiempo, de la estructura dramática. Esto no siempre es tan evidente para el receptor. Formas nuevas de aproximarse a la danza escénica se van gestando, nuevos paradigmas se erigen sobre la escena, y la danza, como dijo Evoé Sotelo, se verá contaminada por ideas nuevas.

FICHA TÉCNICA
Danza Mínima (antesala 1 versión 4). Idea original: Evoé Sotelo*. Intersónica: Benito González** (aka Conasupo). Instalación: Mauricio Ascencio**. Intérpretes: Evoé Sotelo, Katia Castañeda y Hunab ku Mata Caro. Colaboradores: Conservatorio de Danza, director Guillermo Maldonado, Escuela Francesa de Ballet, directora Fabienne Lacheré y QM. Dirección: Evoé Sotelo* y Benito González**. Este proyecto se realizó con el apoyo del Programa México en Escena de CONACULTA-FONCA.
* Miembro del Sistema de Creadores de Arte FONCA
** Becario Jóvenes Creadores FONCA 2006-2007