Entrevista a Creadores de Videodanza. Alejandra Ceriani

  • Posted on: 22 November 2010
  • By: hayde

Por: Nayeli Benhumea

Alejandra Ceriani
Graduada en la FBA, UNLP, con los títulos de Profesora en Artes Plásticas orientación Pintura (1989); Licenciatura en Artes Plásticas Pintura (1990); Prof. Artes Plást. Cerámica (1995); Lic. Artes Plást. Cerámica (1997). Realiza seminarios de postgrado y cursos destinados al trabajo de investigación artística en curso: “Vida y código” Taller de creación inspirado en la vida, dictado por Santiago Ortiz; “Redes de consecuencia” Taller de sofware-art aplicado a performance visual sonoras y proyectos de net art, dictado por Ivan Abreu; “Medios y Métodos para la creación de Arte Interactivo”, dictado por Alejandro Quinteros; “Arqueología mediática: Misión Boomerang”, dictado por Ovni-Observatorio de Video No Identificado. Joan Leandro y Simona Marchesi, todos año 2006 en el CCEBA / Medialab. Nuevas Tecnologías aplicadas a la creación de instalaciones y perfomances multimedia, dictado por Emiliano Causa y Matías Romero 2004, FBA; Seminario de aproximación a las tecnologías interactivas para las artes performáticas”, dictado por F. Colasanto, 2005; y Talleres de Video Danza con Douglas Rosemberg, 1996; Nuria Font, 1997; Elliot Caplan 1999 y Silvina Szperling, 2006, todos en CCRRojas, UBA.
Ejerce también en la vida académica en la FBA, UNLP. Docente en las carreras de Comunicación Audiovisual, materia Análisis y Crítica I y II; y Diseño en Comunicación Visual, materia Dibujo I y II de la FBA, UNLP. Expone trabajos de investigación artística en diversas Jornadas, Congresos y Encuentros. Continúa actualizándose en Cursos de postgrado y Seminarios, habiendo ingresando en septiembre del corriente año al Magíster en Estética y Teoría de las Artes.

Nayeli Benhumea (N.B.) ¿Qué es la videodanza?
Alejandra Ceriani (A.C.) Es un lenguaje combinado y único.
N.B. ¿Cómo te iniciaste en la videodanza y porqué?
A.C. Me inicie en el año 1994. Llegué al TALLER EXPERIMENTAL AUDIOVISUAL. Taller que se cursaba en la Facultad de Bellas Artes en la UNLP; un programa invitando a una primera producción de este genero. Ahí presento “La renga H”. Al año siguiente comienza el FIVDBA, dirigido por Silvina Szperling; y desde ese año participo asiduamente; así también, en otros festivales internacionales.
N.B. ¿Por qué elegiste este medio para plasmar tus ideas?
A.C. Me interesa investigar, experimentar. Y este medio el vídeo analógico en su momento, y digital hoy, es idóneo.
N.B. ¿Cómo se modifica el cuerpo y la danza de la escena al video?
A.C. Creo que la práctica de la cámara torna posible ‘lo óptimamente inconsciente’ y hace visible a través del registro, de la documentación audiovisual, desde variados puntos de vista, las posturas y gestos del cuerpo en centésimas de segundos.
La vídeodanza posibilita la articulación de los aspectos técnicos expresivos de los dispositivos con la extrañeza del propio cuerpo, pudiendo articularse el significado de la acción a través del detalle, de la amplificación, de la sustitución, de la imposibilidad, etc.

N.B. ¿La videodanza es una rama del videoarte o se le puede considerar así?
A.C. La danza y el vídeo son copartícipes en la creación de una forma concertada: videodanza, y están en un constante proceso de mutua transformación.
Existe, sin embargo, el riesgo de convencionalizarse con la adhesión del género videodanza a la seducción de los cuerpos danzantes y a la fijación de la cultura en el espectáculo. Hay creadores de videodanza que son originalmente creadores o han incursionado en las formas del videoarte, lo cual genera una franca posibilidad de separar a la videodanza de lo escénico y lo espectacular acostumbrado.
N.B. ¿Cómo se relacionan ambos lenguajes?
A.C. La danza contemporánea es el arte escénico que más permeable ha sido a la incorporación de nuevas tecnologías, estableciendo un lenguaje alternativo u otro lenguaje.
La cámara, por su parte, se ha vuelto un dispositivo prácticamente incluido al cuerpo, en una sociedad donde casi todo es visualizado a través de monitores de cámaras de vigilancia, televisores, imágenes fotográficas digitales, etc. La tecnologización de la mirada, por ende, alcanza al contexto que hoy viven las disciplinas artísticas ligadas a las artes escénicas, cuyas puestas, han ido integrando estas estrategias a sus producciones.
La relación se establece en la dependencia entre los dispositivos de captación, el cuerpo en movimiento y la imagen. En primer lugar es una experiencia mediada. Un modo de pensar esta forma heterogénea de mediación, es tomar a la cámara como productora de espacios. Es allí donde ocurre la obra. La representación de la danza esta traspasada por las estrategias del encuadre y de la composición, para luego pasar por el proceso de edición. Aquí es donde se hace imperioso hablar en del lenguaje audio-visual en relación al lenguaje del cuerpo.
N.B. ¿Cuáles son los elementos formales del video y la danza?
A.C. El lenguaje audiovisual nos ofrece una definición del espacio y del tiempo fluido, así también un punto de vista variable. La propia naturaleza de la cámara, con su capacidad de aproximarse o separarse de un área en detalle, invita a la exploración de las permutaciones del cuerpo en movimiento.
La danza utiliza el movimiento como medio formal. El impulso de la danza es esencialmente inherente del cuerpo humano, de la mente o de la conciencia. La danza es movimiento de cuerpos, imágenes de cuerpos en movimiento si se quiere. Pero es el fluir (desde todas sus cualidades posibles) del movimiento del cuerpo lo que define a la danza, no la imagen. No la detención, la ‘apariencia de una forma en el instante’; en tal caso, esto sería una eventualidad analítica ante el flujo del movimiento.
La imagen y el encuadre, por ende, un punto de vista normal o dislocado, son aspectos formales inherentes al video.
N.B. ¿Cómo interactúan estos elementos?
A.C. Ambos planos, el del cuerpo grabado y el de la imagen digitalizada propiamente dicha, entran en una ida y vuelta hasta la disolución y mixtura de ambos planos.
N.B. ¿Cuál sería la composición coreográfica que tiene el videodanza a diferencia de la danza en escena?
A.C. Particularmente trabajo en un Proyecto de investigación artística al que llamo WEBCAM DANZA (ver material en: www.youtube.com/user/WEBCAMDANZA) desde el año 2005. Este proyecto indaga sobre la relación entre cuerpo y dispositivo a través de la creación de “piezas audiovisuales” dentro del género vídeo danza, componiendo lo que denomino como una coreografía del gesto digital. Se coreografía, se compone el movimiento sobre un cuerpo que danza en la imagen digitalizada.
N.B. ¿Cómo se modifican los elementos de la danza cuando son llevados al video?
A.C. Primeramente apunto a aquellos instantes privilegiados “aleatorios” que aparecen básicamente a través de las modificaciones de la velocidad del registro en reproducción. Por lo tanto, se ralentiza o se acelera el movimiento del cuerpo grabado, trabajando sobre esa rítmica de la imagen que se retiene y se desprende, se agita, reposa.
En el proyecto WEBCAM DANZA exploro desde las posibilidades técnico-expresivas de la cámara Web (encuadre, latencia de cuadros y edición sonora) de la edición de la imagen y el sonido, en relación al cuerpo en movimiento.
Experimento con el cuerpo e imagen y su articulación sonora. Esta exploración digital me permite documentar el cuerpo real y transformarlo en acto frente a las posibilidades técnicas de cámara Web y las posibilidades técnicas de la edición.
Dentro de las posibilidades técnicas de la cámara Web encontramos la latencia de cuadro que afecta la forma y el tiempo en la sucesión del movimiento. Dentro de las posibilidades técnicas de la edición encontramos la disposición de los puntos de sincronización del sonido asociados o no a instantes de movimiento del cuerpo registrado. Manipulación en la velocidad del registro, acelerando o ralentizándolo.
N.B. ¿Cómo crees que se enriquece la danza con el video y el video con la danza?
A.C. No debiera suponerse de por sí, que la danza vitaliza el dispositivo vídeo o que el dispositivo vídeo echa luz sobre la danza sino, que la imagen en esta conjunción: video y danza, entra en contacto con el presente continuo para formar una visión suspendida, portadora de nuevas condiciones artísticas de creación mas allá de lo sensomotriz, de lo narrativo, de las amplificaciones, etc.
N.B. ¿Cómo se entiende la danza a través del video?
A.C. La cámara es un punto de conexión. Esta relación inseparable del cuerpo-cámara, propone una lectura nunca lineal, siempre inconclusa, trozos y partes que se producen tras la acción de ese cuerpo que es imposible re-construir del todo.
La cámara instaura el espacio del cuerpo y de la imagen; lo transforma, estableciéndose un diálogo espacial con un cuerpo que se mueve y que lo irrumpe.
N.B. ¿El video es sólo el soporte de la danza?
A.C. Depende la propuesta estético ideológico de sus creadores. Para mi no lo es.
N.B. ¿La danza está al servicio del medio?
A.C. En la vídeodanza, ya estaríamos situando dos cuestiones que circunscribirían el campo de reflexión: dispositivo vídeo y disciplina danza. El interés se coloca en la dependencia entre los dispositivos, el cuerpo en movimiento y la imagen.
No habría un tal: “estar al servicio de….”, sino una mutua dependencia y a la vez una ampliación de los sentidos formales, narrativos o no narrativos.
N.B. Muchos autores hablan de que el cuerpo se fragmenta en el video ¿cómo explicarías eso?
A.C. En el video danza el cuerpo es la materia prima para una re-conceptualización de la corporalidad, un cuerpo filmado y editado que se transforma en un cuerpo múltiple; y en esa simultaneidad de los fragmentos ensamblados se establece un nuevo concepto de la coreografía en la edición, a la q yo llamo y conceptualizo como COREOEDITAR.
N.B. ¿Cómo es la visión que se tiene actualmente sobre el cuerpo y el movimiento visto desde el video?
A.C. La noción genérica de corporalidad se ha ampliado, la excitación a nivel físico y psíquico de las percepciones auditivas, visuales y táctiles mudan a medida que se expanden sus conexiones, produciendo una nueva jerarquía, un nuevo ordenamiento entre la presencia y el desconcierto, entre prácticas de significación, prácticas visuales y kinéstesicas ancladas no solo en la propia producción estética sino en la captación consumada por un nuevo espectador y diferentes cánones culturales que imprimen a todas las prácticas artísticas.
N.B. ¿Cómo se establece la interacción entre la danza y el video en una puesta en escena?
A.C. Voy a interpretar esta denominación como una forma de Puesta en Escena que involucra video (proyección de imagen grabada con o sin sonido) y danza; y se denominaba DANZA MULTIMEDIA.
Se promovió aquí dentro del FIVDBA a partir del año 1997, luego dejo de estar dentro de las ofertas escénicas del Fest. Y más que una interacción como la conocemos hoy día, se establecía una coordinación, un acoplamiento en toda la gama de combinaciones posibles entre la danza y la imagen proyectada.
Si hablamos desde lo q se entiende como performance interactivas en tiempo real, no hablaría, particularmente de video, sino de imagen generada a partir de la interacción del cuerpo en movimiento. No es lo mismo ser captado por una cámara como sensor, procesar esa información y generar a su vez imágenes en tiempo real; que interactuar con grabaciones previas. En este punto creo q se trata mas de ser, en algún sentido, un editor de imágenes en tiempo real, un VJ interactivo que, un performer interactivo.
Bajo esta denominación estoy realizando dos performances interactivas en tiempo real que involucra imagen y sonido: PROYECTO HOSEO y PROYECTO SPEAK.
PH es solista y PS trabajamos e investigamos junto Fabián Kesler , programación de sonido y Fabricio Costa Alisedo, programación de imagen, creador del software MOLDEO (http://www.moldeo.org)
N.B. ¿Cuál es la relación de danza y video en tiempo real?
A.C. La relación que se establece entre una instalación interactiva y el movimiento del cuerpo captado y procesado en tiempo real no establece simplemente un diálogo entre persona y sistema (David Rockeby1991), sino que, esta ida y vuelta implica la separación de percibir y responder para recomponerse en el plano virtual. Este plano establecido por la imagen del cuerpo en movimiento es el doble virtual del cuerpo físico en movimiento y establece una simultaneidad entre lo físico y lo virtual. Habrá un cuerpo real y su par virtual, vivificado por las interfases y programaciones; y, los dispositivos: cámara, proyector, pantalla, etc.
N.B. ¿El video en tiempo real modifica al cuerpo?
A.C. Los cambios y transformaciones dentro de una cultura generan la movilidad de sus códigos internos, la actualización en la dinámica de producción y en los dispositivos de representación. Las performances o metaformance con dispositivos numéricos modifican la noción de espectáculo; hoy dadas a llamar Escenas o Performances Digitales o numéricas. La actividad del cuerpo desencadena relaciones con una obra dispositivo e inicia una exploración física y psíquica de otra índole. Por tanto, los sistemas interactivos que se sustentan en la actividad física constante del ínter actor, ¿Qué tipo de actividad, de que calidad de movimientos requiere? Podríamos decir que el despliegue técnico alrededor de un cuerpo que baila convierte a este cuerpo en una situación de alta complejidad.
N.B. El uso de nuevas tecnologías, específicamente del video ¿Limita a la danza en términos coreográficos, cómo es que éstas nuevas tecnologías modifican no sólo el cuerpo sino también el espacio escénico y el tiempo? ¿Podemos hablar de que existe un espacio electrónico?
A.C. No. Pero crea otras formas. Tal vez la diferencia podemos encontrarla no tanto en la intención de coreografiar y/o diseñar movimientos, sino sobre qué materia y entre qué medios se está trabajando.
En principio, el cuerpo en movimiento interactúa con dispositivos e interfases en tiempo real. Por su parte, el sistema interactivo se sustenta en la actividad física constante del interactor, entonces: ¿de qué tipo de actividad, de qué calidad de movimientos requiere? El despliegue técnico alrededor de un cuerpo que baila convierte a este cuerpo en una "situación" de alta complejidad. Al interior de estos sistemas, el cuerpo en movimiento debe aprender a interactuar con imágenes, sonidos, espacios, textos, videos, luces, en fin, con un sinnúmero de parámetros disparados por el propio cuerpo en movimiento, realizando una especie de mapeo taxonómico y un orden de control aleatorio sobre cada uno de los movimientos realizados. Y digo aleatorio justamente por ser en tiempo real y en esto radica
la diferencia: uno puede diseñar estructuras de movimientos, cierto mapeo de la gestualidad interactiva, pero no es sólo una decisión formal la implicación de quien interactúa con el sistema. Y en esta exploración en particular, donde se atiende a la producción implicando al cuerpo en movimiento, deja entrever que lo que entenderíamos como coreografía o diseño de movimiento, estaría pensado desde la correspondencia que se establece con los dispositivos (computadora, parlantes, pantalla, proyector, etc.) y las interfases (cámara web, programas de imagen y sonido). No hablaríamos de una coreografía desde la disposición y/o composición de una serie de movimientos en el espacio escénico, sino desde el interjuego de resonancias que se experimenta entre estos elementos y el cuerpo. En todas las situaciones, el cuerpo debe intervenir en el espacio físico y provocar el sistema.
Por lo que el acto de componer movimientos no consta de diseños previos, ni de réplicas desde movimientos trazados por tal o cual técnica ensayada o aprehendida, sino de esa simultaneidad cinestésica que se abre juego en el encuentro con el sistema interactivo, de una nueva escritura del cuerpo, una nueva gramática. Este sustrato diferente se reorganizaría, se recombinaría con los anteriores, generando un nuevo campo de constitución.
El carácter del movimiento bajo la tecnología interactiva da origen a una nueva realidad mixta de mayores combinaciones posibles y por lo tanto de mayor complejidad. Pero el sistema interactivo independizará a este metaformance de un sinnúmero de operaciones, transfiriendo gran parte de su responsabilidad de coreografiar a la interacción misma. Para ello, es esencial que esta práctica de creación de movimientos sea colocada en su contexto híbrido y complejo.
* Esta entrevista forma parte de la investigación: El Cuerpo Fragmentado, Tecnología de la imagen y el cuerpo, dentro de la Maestría en Artes Visuales, ENAP – UNAM (2009-2011), realizada por Nayeli Benhumea.

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